.RU

ПРОБЛЕМА МЕЛОДРАМАТИЗМА - Мастер-класс для сценаристов


^ ПРОБЛЕМА МЕЛОДРАМАТИЗМА

Стараясь избежать обвинений в «излишней мелодраматичности сценария», многие авторы избегают «больших сцен» и не показывают наполненные страстями, значительные события. Вместо этого, считая себя очень ловкими, они создают крохотные наброски, в которых практически ничего не происходит. Это глупо. То, что происходит с человеком или внутри него, не может быть мелодраматичным, люди способны на многое. Ежедневно в газетах появляются сообщения о поступках, связанных с невероятным самопожертвованием или жестокостью, смелостью и трусостью, действиями святых и злодеев, будь то мать Тереза или Саддам Хусейн. Все, что вы можете нарисовать в своем воображении, когда-то уже было совершено людьми, и делали они это так, как вы даже представить себе не можете. И ничто из случившегося не относится к мелодраме; это просто человеческая жизнь.

Мелодрама — это результат не излишней экспрессивности, а недостаточной мотивированности; не написано слишком много, а слишком мало показано желание. Значительность события определяется только общей суммой его причин. Нам кажется, что сцена мелодраматична, если мы не видим соответствия между мотивацией и действием. Великие авторы, начиная с Гомера и Шекспира и заканчивая Бергманом, создавали вызывающие взрыв эмоций сцены, которые никто не назвал бы мелодраматичными, потому что они знали, как мотивировать поступки персонажей. Если вы можете сочинить высокую драму или комедию, напишите ее, но введите в свой сценарий такие силы, управляющие действиями ваших героев, которые равны или превосходят эти действия в их крайнем проявлении, и когда вы подведете нас к конечной точке повествования, мы заключим вас в свои объятья.

^ ПРОБЛЕМА ЛОГИЧЕСКИХ ДЫР

Появление в повествовании «дыр» — еще один путь к потере доверия зрителей. Теперь истории недостает не мотивации, а логики, потому что отсутствуют звенья в цепи причинно-следственной связи. Как и совпадения, дыры являются частью нашей жизни. Нередко что-то происходит, но объяснить причину мы не можем. Поэтому, если вы пишете о жизни, в вашем рассказе могут появиться одна или две дыры. Проблема в том, как поступать в этом случае.

Если вы можете изобрести нечто, связывающее нелогичные события, и закрыть дыру, поступайте так. Однако этот рецепт часто требует создания новой сцены, которая будет предназначена только для придания логического смысла окружающим ее событиям, что может вызвать не меньшее раздражение, чем сама дыра.

Тогда следует задать себе вопрос: заметят ли недостаток зрители? Вы знаете, что логика развития действия разорвана, потому что придуманная вами история лежит перед вами на столе с зияющей в ней дырой. Однако на экране история развивается во времени. Когда дыра появляется во время показа фильма, зрители могут еще не обладать информацией, достаточной для понимания того, что событие, которое только что произошло, лишено логики, или оно может произойти так быстро, что останется незамеченным.

В «Китайском квартале» (Chinatown) Ида Сэшнс (Дайан Лэдд) изображает Эвелин Малрэй и от ее имени нанимает Дж. Дж. Гиттеса для расследования супружеской измены Холлиса Малрэйя. После того как Гиттес раскрывает то, что казалось изменой, к нему приходит настоящая жена вместе со своим адвокатом. Гиттес понимает, что кто-то собирается добраться до Малрэя, но того убивают прежде, чем он успевает ему помочь. В начале второго акта Гиттес разговаривает по телефону с Идой Сэшнс, которая, по ее словам, и представить себе не могла, что все это закончится убийством, и заявляет ему о своей невиновности. Кроме того, она дает Гиттесу важный ключ к пониманию мотивов убийства, однако говорит настолько загадочно, что он еще больше запутывается. Позже он добавляет ее подсказку к другим собранным им уликам и думает, что теперь знает, кто и почему это сделал.

В начале третьего акта он находит Иду Сэшнс мертвой, а в ее кошельке обнаруживает удостоверение Гильдии киноактеров. Другими словами, вполне возможно, Ида могла и не знать того, что сказала ему по телефону. Ее подсказка указывает на охватившую весь город коррупцию, в которой участвуют богатые бизнесмены и высокопоставленные государственные чиновники, и вряд ли они рассказали бы что-нибудь актрисе, нанятой для изображения жены жертвы. Но когда она говорит с Гиттесом по телефону, мы понятия не имеем, кто такая Ида и какой информацией она может владеть. Когда через полтора часа ее находят мертвой, мы не видим эту дыру, так как к этому времени уже забываем, что же она сказала.

Поэтому зрители могут не обратить внимания на дыру. А могут и увидеть. Что же делать? Малодушные сценаристы пытаются присыпать такие дыры песком и надеются, что зрители их не заметят. Другие смело смотрят в лицо опасности. Они показывают дыру, а потом отрицают, что это дыра.

В фильме «Касабланка» (Casablanca) сеньор Феррари (Сидни Гринстрит), ярко выраженный капиталист и мошенник, все делает только за деньги. Тем не менее в определенный момент он помогает Виктору Ласло (Пол Хен-рейд) найти бесценные транзитные документы и ничего не берет взамен. Это не соответствует его характеру и выглядит нелогично. Понимая это, авторы сценария придумали для Феррари реплику: «Не знаю, зачем я это делаю, ведь это, скорее всего, мне невыгодно...» Вместо того чтобы скрывать дыру, сценаристы признают ее существование, предложив зрителям откровенную ложь о способности Феррари к импульсивному великодушию. Ведь нередко мы не можем объяснить причину наших поступков. Поэтому, приветствуя эту реплику, зрители кивают в знак согласия: «Даже Феррари не может этого понять. Отлично. Давайте-ка смотреть фильм дальше».

В фильме «Терминатор» (Terminator) дыры нет — просто он весь построен над пропастью. К 2029 году роботы практически уничтожили человеческую расу, но оставшиеся в живых люди во главе с Джоном Коннором организовали сопротивление и сумели выиграть войну. Чтобы уничтожить своего врага, роботы создают машину времени и отправляют в 1984 год Терминатора, который должен убить мать Джона Коннора до того, как он появится на свет. Коннору удается захватить эту машину и отправить в прошлое молодого офицера Кайла Риза, чтобы он попытался уничтожить Терминатора до того, как тот выполнит свое задание. Коннор, несомненно, знает, его мать не только будет спасена, но и забеременеет от Риза; следовательно, лейтенант является его отцом. И как вам это?

Однако Джеймсу Кэмерону и Гэйл Энн Херд хорошо известно, что такое энергия повествования. Ведь если они перенесут двух воинов из будущего на улицы Лос-Анджелеса и отправят их на поиски несчастной женщины, то зрители не будут задавать аналитические вопросы, и они смогут последовательно реализовать свою идею. Но, уважая умственные способности своей аудитории, они понимали, что по окончании фильма, за чашкой кофе, зрители могут начать размышлять: «Постойте-ка... если Коннор знал, что Риз...» Тогда логические дыры поглотят удовольствие, полученное от фильма. Поэтому авторы написали хорошо известную всем сцену развязки.

Беременная Сара Коннор направляется в отдаленный район Мексики, чтобы там, в безопасности родить и воспитать сына, подготовив его к той миссии, которую ему предстоит выполнить в будущем. На бензозаправочной станции она записывает на диктофон свои воспоминания, предназначенные еще не родившемуся на свет герою, и в конце концов говорит: «Ты знаешь, сынок, я не понимаю. Если ты знаешь, что Риз будет твоим отцом... тогда почему?.. Как? И не значит ли это, что все будет происходить снова... и снова?..» Затем она делает паузу и произносит: «Знаешь. Можно сойти с ума, думая об этом». И по всему миру зрители думают: «Черт побери, она права. Это совершенно неважно». И они радостно отправляют в мусор всякую логику.

17. ПЕРСОНАЖ

^ ЧЕРВЬ СОЗНАНИЯ

Когда я изучал, как развивалась история в течение двадцати восьми веков, начиная со времен Гомера, то думал, что смогу пропустить тысячу лет и перейти от IV века сразу к эпохе Ренессанса, ведь согласно учебнику истории, по которому я занимался на последнем курсе университета, в период раннего средневековья познавательная деятельность человека находилась в упадке, а монахи с волнением обсуждали, например, такие вопросы: «Сколько ангелов танцует на конце булавки?» Имея привычку подвергать все сомнению, я попытался заглянуть глубже и обнаружил, что на самом деле в средневековую эпоху интеллектуальная жизнь была достаточно активной... но скрывалась при помощи поэтического кода. Когда люди поняли, что такое метафора, стало ясно, что вопрос «Сколько ангелов танцует на конце булавки?» относится не к метафизике, а к физике. Предметом обсуждения является строение атома: «Насколько мелко малое?»

Для обсуждения вопросов психологии средневековые ученые придумали еще одну пышную метафору — червъ сознания. Представьте существо, которое может проникнуть в мозг и узнать все о человеке — его мечты, страхи, сильные и слабые стороны. А теперь вообразите, что этот червь сознания наделен силой, позволяющей вызывать события. Значит, он способен сделать так, чтобы произошло определенное событие, связанное с уникальным характером человека, которое даст толчок единственному в своем роде приключению, квесту, и заставит использовать все имеющиеся возможности. Будь то трагедия или самореализация, квест позволит выявить все его человеческие качества.

Читая об этом, я не мог не улыбнуться, потому что сценарист именно такой червь сознания. Мы тоже проникаем в своего персонажа, чтобы узнать его особенности и потенциал, а затем придумываем событие, связанное с его уникальным характером — побуждающее происшествие. Для каждого героя — свое событие: для одного — получение богатства, а для другого — его потеря. Мы создаем то событие, которое наиболее подходит данному персонажу и способно отправить его в квест, позволяющий максимально проявить его способности. Словно червь сознания, мы исследуем внутреннюю сущность человека, выражая ее посредством поэтического кода. Века проходят, но наше внутреннее содержание остается неизменным. Как заметил Уильям Фолкнер, человеческий характер — это единственная тема, которая не устаревает.

^ Персонажи — это не реальные люди

Персонаж является человеком не больше, чем Венера Милосская — реальной женщиной. Персонаж — это произведение искусства, метафора, описывающая человеческую суть. Мы обращаемся с героями произведений так, словно они действительно существуют, однако это не так. Наделяем их понятными и узнаваемыми качествами, а живущих рядом с нами людей понимаем с трудом. Мы знаем своих персонажей лучше, чем собственных друзей, потому что они вечны и неизменны, а люди меняются — стоит только подумать, что понимаем их, как все оказывается совсем наоборот. На самом деле Рика Блейка из фильма «Касабланка» (Casablanca) я знаю лучше, чем себя. Рик всегда Рик. Мне же свойственна непредсказуемость.

Создание персонажа начинается с выяснения двух главных аспектов: речь идет о характеризации и истинном характере. Мы уже говорили о том, что характеризация — это совокупность всех поддающихся наблюдению характеристик человека, которая делает его уникальным: внешность в сочетании с манерой поведения, особенности жестикуляции и манера речи, сексуальность, возраст, уровень интеллекта, род занятий, личностные качества, установки, ценности, а кроме того, где он живет и как. За этой маской скрывается истинный характер. Что представляет собой человек, если выйти за пределы его характеризации? Каков он в реальности? Преданный или вероломный? Честный или лживый? Нежный или суровый? Смелый или трусливый? Щедрый или эгоистичный? Своенравный или нерешительный?

Истинный характер проявляется через выбор, совершаемый персонажем перед лицом дилеммы. Каково решение, которое человек принимает под давлением обстоятельств, таков и он сам, — чем сильнее давление, тем в большей степени выбор соответствует характеру.

Ключом к характеру служит желание. В жизни, если мы чувствуем принуждение, самый быстрый способ освободиться — задать себе вопрос «Чего я хочу?», дать на него честный ответ, а затем найти в себе силы добиться исполнения задуманного. Проблемы, конечно, останутся, но появится шанс их решить. То, что происходит в реальной жизни, подходит и для вымысла. Характер появляется на свет в ту минуту, когда мы обретаем ясное понимание его желаний — не только осознанных, но и подсознательных, если речь идет о сложной роли.

Спросите себя: чего хочет персонаж? Сейчас? В скором времени? Сознательно? Неосознанно? Вместе с ясными и правдивыми ответами придет и способность управлять этой ролью.

За желанием стоит мотивация. Почему ваш персонаж хочет того, чего хочет? У вас есть свои представления о мотивах, но не стоит удивляться, если другие люди воспримут их по-иному. Приятель может думать, что желания вашего персонажа сформировало семейное воспитание, кто-то увидит влияние материалистической культуры, другой обвинит во всем систему образования или укажет на генетические предпосылки, а некоторые сочтут, что вашим героем завладел дьявол. Сегодня при анализе поведения человека предпочтение отдается одному фактору, а не совокупности воздействующих на него сил, что кажется более правдоподобным.

Не сводите работу над созданием персонажей к разбору случаев из практики (в настоящее время модным штампом стал эпизод жестокого обращения с ребенком), так как на самом деле мы не можем дать точных объяснений поведению человека. Как правило, чем прочнее сценарист привязывает мотивацию к конкретным причинам, тем более слабым становится его персонаж в глазах зрителей. Необходимо серьезно продумать мотив, но в то же время сохранить некую тайну, возможно, легкий оттенок иррациональности, чтобы зрители могли использовать собственный опыт и вообразить нечто большее в предложенном вами характере.

Например, в драме «Король Лир» Шекспир показывает одного из самых сложных своих злодеев, Эдмонда. После сцены, в которой говорится о том, что в злоключениях человека виноваты звезды (еще одно объяснение поведения), Эдмонд в своем монологе со смехом произносит: «Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью»2. Эдмонд творит зло исключительно ради удовольствия. А разве что-то кроме этого имеет значение? По утверждению Аристотеля, нас мало интересует причина поступков человека, если мы видим то, что он делает. Характер — это решение, которое герой принимает, выбирая предстоящее действие. Когда поступок уже совершен, причины начинают терять свое значение.

Зрители приходят к пониманию персонажа разными путями. Многое может сказать физический образ и сеттинг, но аудитории известно, что внешняя сторона не равнозначна реальности, а характеризация отличается от истинного характера. Тем не менее маска, которую носит персонаж, является важной подсказкой к тому, что, возможно, скрывается за ней.

Подсказкой послужит и то, что о персонаже говорят другие герои. Как известно, то, что скажет один человек о другом, не всегда оказывается правдой, если иметь в виду корыстные цели людей, но зрителям полезно знать, кто говорит и о чем. Слова персонажа о самом себе тоже не обязательно правдивы. Мы слушаем, но не спешим им верить.

На самом деле персонажи, которые все о себе знают и произносят длинные монологи, призванные убедить нас в том, что они именно такие, какими себя описывают, не только навевают скуку, но и кажутся фальшивыми. Люди редко понимают самих себя, если такое вообще случается, а когда им это удается, они не способны объясниться честно и исчерпывающе. В их словах всегда есть подтекст. Если, по чистой случайности, персонаж говорит о себе правду, мы не будем знатъ, что это действительно правда, до тех пор, пока не увидим, как он совершает выбор под давлением. Объяснения героя должны быть подтверждены или опровергнуты действием. В фильме «Касабланка» (Casablanca) Рик говорит: «Я не стану рисковать не из-за кого». И в то же время мы думаем: «Хорошо, Рик, но все еще впереди». Мы знаем Рика лучше, чем он знает самого себя, и его заблуждение очевидно; в будущем он много раз будет идти на риск ради других людей.

^ Многомерность персонажа

«Измерение» является наименее изученным понятием в области создания персонажа. Когда я был актером, режиссеры настаивали на том, чтобы «характеры были законченными, трехмерными», и я старался сделать все для выполнения их требования. Однако на мой вопрос, что же подразумевается под измерением и как создать хотя бы одно, не говоря уже о трех, прямого ответа они не давали, начинали бормотать что-то о репетициях, а затем куда-нибудь сбегали.

Несколько лет назад один продюсер рассказал мне, что, по его мнению, означает «трехмерность» главного героя. Это звучало следующим образом: «Джесси только что вышел из тюрьмы, но, находясь в заключении, он занимался изучением финансового дела и инвестиций, поэтому стал специалистом по акциям и ценным бумагам. И при этом танцует брейк-данс. Кроме того, он получил черный пояс по карате и неплохо играет на саксофоне». Его «Джесси» был плоским, как поверхность стола, — некий набор особенностей человека, связанных с именем. Украшая главного героя причудливыми чертами, вы ни в коей мере не помогаете раскрыть его характер и вызвать сочувствие. Более того, его экстравагантные особенности могут затмить его истинную сущность и заставят нас держаться подальше от него.

Согласно одному из основных научных положений, яркий характер отличается одной доминирующей особенностью. В качестве примера часто приводится честолюбие Макбета. Именно это гипертрофированное качество, как утверждают ученые, делает его великим. Данная теория абсолютно неверна. Если бы Макбет был просто честолюбивым человеком, не появилась бы пьеса. Он просто одержал бы победу над англичанами и стал править Шотландией. Макбет представляет собой блистательно воплощенный характер именно благодаря противоречию между его честолюбием, с одной стороны, и чувством вины — с другой. На основе этого глубокого внутреннего конфликта и возникает его страсть, сложность и поэтичность.

^ Измерение предполагает противоречие: оно может существовать внутри сильного характера (честолюбие в сочетании с чувством вины) или между характеризацией и истинным характером (обаятельный вор). Эти противоречия должны быть согласованными. Вряд ли вам удастся добавить многомерность персонажу, если на протяжении фильма он будет изображаться как хороший парень, а затем вы заставите его ударить кошку

Вспомните Гамлета, которого можно считать одним из наиболее сложных персонажей в истории литературы. В образе Гамлета присутствует не три, а десять, двенадцать, а то и бесконечное количество измерений. Он кажется нам религиозным человеком, пока не начинает богохульствовать. В отношениях с Офелией сначала ведет себя как любящий и нежный человек, затем проявляет к ней бессердечие, даже садизм. Он отважен, потом труслив. Бывает спокоен и осторожен — и совершает импульсивный и неосмотрительный поступок, когда закалывает человека, прячущегося за занавесом, даже не зная, кто это. Гамлет безжалостный и сострадательный, гордый и жалеющий себя, остроумный и печальный, усталый и энергичный, рассудительный и растерянный, здравомыслящий и безумный. Он — воплощение простодушной житейской мудрости и искушенной простоты, средоточие противоречий практически всех известных нам человеческих качеств.

Присутствие в персонаже различных измерений завораживает; противоречия в характере или поведении приковывают внимание зрителей. Следовательно, главный герой должен быть наиболее многомерным из всех действующих лиц, чтобы сопереживание аудитории сфокусировалось на нем. Если этого не будет, центр Добра сместится; вымышленная вселенная распадется на части; а аудитория утратит эмоциональную уравновешенность.

Рекламная кампания фильма «Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner) позиционировала его так, чтобы вызвать сочувствие зрителей к Рику Де-карду в исполнении Харрисона Форда, но когда люди оказывались в кинозале, то начинали сопереживать репликанту Рою Бати (Рутгер Хауэр), обладавшему более высокой степенью многомерности. Поскольку центр Добра перемещался на антигероя, эмоциональная растерянность зрителей приводила к уменьшению их энтузиазма, в результате фильм, которому прочили огромный успех, стал всего лишь культовым фильмом.

^ Состав действующих лиц

По сути, главный герой определяет состав действующих лиц. Все другие персонажи присутствуют в истории главным образом из-за отношений с ним и так или иначе помогают подчеркнуть различные измерения его сложной натуры. Положение сравнимо с солнечной системой: главный герой — солнце, роли второго плана — планеты, вращающиеся вокруг него, а эпизодические персонажи — их спутники, и все они удерживаются на своей орбите благодаря силе притяжения находящейся в центре звезды.

Представим гипотетического главного героя: это забавный оптимист, который становится угрюмым и циничным; он сострадателен, потом жесток, сначала бесстрашен, а затем труслив. Такая четырехмерная роль требует, чтобы его окружали действующие лица, которые помогут показать присущие ему противоречия. Он сможет по-разному реагировать на поступки каждого из них и взаимодействовать с ними в разное время и в разных местах. Эти вспомогательные персонажи должны дополнять главного героя, чтобы сложность его характера показывалась последовательно и вызывала доверие.

Например, персонаж А провоцирует проявление печали и цинизма главного героя, а персонаж Б помогает обнаружить жизнерадостную, оптимистическую сторону его характера. Персонаж В пробуждает в нем нежность и бесстрашие, в то время как персонаж Г заставляет его сначала сжаться от страха, а потом в ярости наброситься с кулаками. Создание и разработка персонажей А, Б, В и Г диктуется потребностями главного героя. Их главное предназначение заключается в том, чтобы через действия и реакции сделать понятной и достоверной сложность центральной роли фильма.

Несмотря на то что персонажи второго плана должны быть менее значительными, чем главный герой, они тоже могут быть сложными. Например, двухмерный персонаж А поначалу покажется прекрасным и нежным, но ему придется принимать вынужденное решение, и тогда проявятся его безразличие и мягкотелость. Даже одно измерение способно способствовать созданию великолепной вспомогательной роли. Так, для персонажа Б может быть характерно, как в случае с Терминатором, только одно противоречие: машина и человек. Если бы Терминатор оказался просто роботом или человеком из будущего, он не вызвал бы такого интереса у зрителей. Однако в нем соединяется и то и другое, и это измерение делает его выдающимся злодеем.



Материальный мир, как и социальный, — это аспект характеризации персонажа, который включает, например, его профессию или соседей. Таким образом, измерение персонажа может быть создано с помощью простого противопоставления: если показать обычного человека на фоне экзотической предыстории или странную, таинственную личность в рамках традиционного общества, то это сразу же вызовет интерес зрителей.

Эпизодические роли должны иметь одно измерение... но не быть скучными. Вам следует наделить каждую из таких ролей яркой особенностью, ценной именно в тот момент, когда мы видим ее на экране, но не более того.

Предположим, главная героиня впервые приезжает в Нью-Йорк и, выйдя из здания аэропорта Кеннеди, с нетерпением ждет того момента, когда сможет совершить первую поездку по городу с нью-йоркским таксистом. Как изобразить его? Станет ли он философствующим чудаком в бейсбольной кепке, одетой козырьком набок? Надеюсь, что нет. В фильмах о Нью-Йорке в течение последних шестидесяти лет каждый раз, когда герой садится в такси, там оказывается именно такой немножко чокнутый водитель.

Может быть, стоит придумать первого молчаливого таксиста. В этом случае героиня попытается завязать с ним разговор о бейсбольной команде «Янкиз», баскетбольной команде «Никс», городской мэрии, но он только поправит свой галстук и продолжит управлять машиной. Она откинется на спинку сиденья, пережив свое первое разочарование от пребывания в Нью-Йорке.

С другой стороны, это может быть яркий представитель сообщества таксистов: эксцентричный человек со скрипучим голосом, но невероятно любезный, который научит героиню правилам выживания в большом городе — как носить сумку, придерживая ее на животе, и где хранить жестяную банку со сбережениями. Затем привезет ее в Бронкс, возьмет с нее сто пятьдесят долларов за поездку и скажет, что она на Манхэттене. Из услужливого водителя он превратится в вора и подлеца — противоречие между харакетризацией и истинной сутью этого человека. Тогда на протяжении всего фильма зрители будут ждать его снова, потому что сценарист никогда не наделяет многомерностью персонажей, которых не планирует использовать еще раз. И если этот водитель уже не появится, все останутся очень недовольными. Поэтому не следует пробуждать у аудитории ложные ожидания, делая эпизодические роли более интересными, чем это необходимо.

Все действующие лица фильма вращаются вокруг центральной звезды — главного героя. Роли второго плана возникают в тесной связи с протагонистом и разрабатываются таким образом, чтобы в полной мере раскрывать его многомерность. Вспомогательные персонажи нужны не только главному герою, ведь они помогают друг другу выявлять собственные измерения. Если персонажи третьего порядка (на рисунке это Д и Е) появляются в сценах с участием главного героя и других ведущих действующих лиц, то и они способствуют раскрытию их многомерности. Надо добиваться, чтобы в любой сцене каждый персонаж демонстрировал качества, раскрывающие различные измерения других героев, а вместе они образовывали единую систему, которая удерживается благодаря силе притяжения главного героя, находящегося в ее центре.

^ Комический персонаж

Все персонажи стремятся достичь своей цели в борьбе с силами антагонизма. Однако драматические герои обладают достаточной гибкостью, чтобы отступить перед серьезной угрозой и осознать: «Это может меня убить». Комический персонаж на такой поступок не способен. Для него характерна безрассудная одержимость. Если вам не удается создать действительно смешной персонаж, то, чтобы решить эту проблему, надо найти для него манию.

Когда политическая сатира Аристофана и фарсовые мелодрамы Менандра стали достоянием истории, комедия превратилась в непристойную бедную родственницу трагедии и эпической поэзии. Однако за время, прошедшее с эпохи Ренессанса, Гольдони в Италии, Мольер во Франции, Шекспир, Джонсон, Уичерли, Конгрив, Шеридан, а позже Шоу, Уайльд, Ковард, Чаплин, Аллен и другие авторы из Англии, Ирландии и Америки, обладающие блестящим остроумием, подняли ее до уровня того блистательного искусства, которым комедия является и сегодня.

Совершенствуя свое искусство, эти великие мастера пришли к пониманию того, что комический характер возникает, когда герой приобретает «юмористическую» окраску благодаря не замечаемой им самим навязчивой идее. Мольер приобрел известность созданием пьес, высмеивающих мании главного героя — «Скупой», «Мнимый больной», «Мизантроп». Причем подойдет любая. Это могут быть, например, туфли. Так, Имела Маркос стала объектом всеобщих шуток из-за того, что не осознавала своей невротической потребности в приобретении туфель, общее количество которых в ее коллекции, по некоторым подсчетом, составляло около трех тысяч пар. Однако во время судебного процесса по вопросу уплаты налогов, проходившего в Нью-Йорке, она сказала, что у нее только двести пар... и ни одна ей не подходит. Согласно ее заявлению, все это подарки обувных компаний, которые никогда не присылали ей обувь нужного размера.

В сериале «Все в семье» (All in the Family) один из героев, Арчи Банкер (Кэрролл О'Коннор), одержимый расист. Но пока он этого не понимает, мы воспринимаем его как клоуна и смеемся над ним. Однако комедия закончилась бы, если бы он повернулся к кому-нибудь и сказал: «Знаете ли, а я человек, который разжигает расовую ненависть».

В фильме «Выстрел в темноте» (A Shot in the Dark) в загородном доме Бенджамина Бэллона (Джордж Сондерс) убивают шофера. На месте преступления появляется человек, абсолютно убежденный в том, что он лучший в мире детектив, капитан Жак Клузо (Питер Селлерс). Он решает, что убийство совершил Бэллон, и встречается с ним в бильярдной. Предъявляя собранные улики, Клузо рвет сукно бильярдного стола и роняет на пол кии, а затем, подводя итог, говорит: «... а ботом вы убили его в риступе певности». Клузо поворачивается, чтобы уйти, но направляется в противоположную от двери сторону. Мы слышим звук удара, когда он врезается в стену. Потом отступает назад и произносит с ледяным спокойствием: «Глупые архитекторы».

В фильме «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) главная героиня Ванда (Джейми Ли Кертис), опытная преступница, страстно увлекается мужчинами, которые говорят на иностранных языках. Отто (Кевин Кляйн), несостоявшийся агент ЦРУ, убежден в том, что он интеллектуал, — хотя, как замечает Ванда, делает ошибки, например, думает, что Лондонская подземка—это подпольная организация3. Кен (Майкл Палин) настолько одержим любовью к животным, что Отто пытает его, съедая у него на глазах принадлежащую ему золотую рыбку. Арчи Лич (Джон Клиз) страдает от навязчивого страха позора, которому, по его утверждению, подвержены все англичане. Однако в середине фильма Арчи осознает свою манию, и вместо комического главного героя появляется романтический персонаж, Арчи Лич превращается в «Кэрри Гранта» (настоящее имя Кэрри Гранта — Арчи Лич).

Три совета по созданию кинематографических персонажей

^ 1. Предоставьте актеру возможность творить

Этот известный голливудский совет призывает сценариста дать каждому актеру максимальную возможность использовать свои творческие способности; не пишите слишком много и не перегружайте страницы подробным описанием действий, жестов и тембра голоса:

Боб облокачивается на кафедру, скрещивает ноги, упирает одну руку в бок. Он смотрит поверх голов студентов, задумчиво приподняв бровь:

БОБ

(флегматично)

Бла, бла, бла, бла, бла



Если актер увидит сценарий с такими подробными описаниями, он сразу же отправит его в макулатуру, думая при этом: «Им нужен не актер, а марионетка». Или, согласившись играть в этом фильме, возьмет красную ручку и вычеркнет эту чепуху. Все приведенные выше подробности не имеют смысла. Актеру надо получить ответ на несколько вопросов. Чего я хочу? Почему я этого хочу? Как я собираюсь добиться желаемого? Что мне мешает? Какие могут быть последствия? Он играет своего персонажа, основываясь на подтексте, который предполагает достижение цели в борьбе с силами антагонизма. Во время съемок он будет говорить и делать то, что необходимо по сценарию, но в создании характеризации персонажа должен принимать такое же, если не большее, участие, что и сценарист.

Мы должны помнить, что в отличие от театра, где, как мы надеемся, наша работа будет представлена в сотнях, если не тысячах, постановок, дома и за границей, сегодня и в будущем, в кинематографе будет только одна постановка, только одно выступление каждого из персонажей, навсегда зафиксированное на пленку. Сотрудничество сценариста и актера начинается, когда первый перестает видеть воображаемое лицо героя и представляет в его роли конкретного человека, который идеально для нее подходит. Если сценарист чувствует, что он станет идеальным воплощением его главного героя, и представляет его во время написания сценария, то будет постоянно помнить и о том, что для создания сильных эпизодов прекрасному исполнителю нужно очень мало подсказок. Тогда не придется писать такое:

БАРБАРА

(протягивая Джеку чашку)

Ты не хочешь чашку кофе, дорогой?

Зрители видят, что в руках у героини чашка кофе; ее жест говорит: «Не хочешь выпить кофе?»; актриса чувствует по отношению к партнеру нежность — «дорогой...». В этом случае актриса, которая понимает, что лучше меньше, да лучше, повернется к режиссеру и скажет: «Ларри, мне действительно нужно говорить "Ты не хочешь чашку кофе, дорогой"? Я имею в виду, что я и так протягиваю ему эту злосчастную чашку, верно? Может быть, просто вырезать реплику?» Реплику исключают, актриса прекрасно исполняет сцену, молча протягивая партнеру чашку кофе, а сценарист злится: «Они безжалостно кромсают мои диалоги!»


programma-disciplini-fizicheskoe-vospitanie-avtor-docent-kafedri-fizicheskogo-vospitaniya-shitova-o-i-utverzhdena-us-odobrena-na-zasedanii-kafedri.html
programma-disciplini-fiziko-mehanicheskie-svojstva-materialov-dlya-mikro-i-nanosistemnoj-tehniki-dlya-specialnosti-222900-62-nanotehnologii-i-mikrosistemnaya-tehnika.html
programma-disciplini-fiziologiya-visshej-nervnoj-deyatelnosti-i-sensornih-sistem-dlya-napravleniya-030300-62-psihologiya-podgotovki-bakalavra-avtor-b-v-chernishev.html
programma-disciplini-fondovij-rinok-i-operacii-s-cennimi-bumagami-dlya-napravleniya-521600-ekonomika-podgotovki-magistra-tretya-stupen-visshego-obrazovaniya.html
programma-disciplini-formi-znaniya-v-istoricheskoj-retrospektive-dlya-napravleniya-030600-68-istoriya-podgotovki-magistra-avtor-programmi-k-filos-n-doc-petr-vladislavovich-rezvih-rezvykhrambler-ru.html
programma-disciplini-francuzskij-yazik-dlya-napravleniya-030600-62-zhurnalistika-podgotovki-bakalavra.html
  • gramota.largereferat.info/vvedeno-v-dejstvie-utverzhdeno-prikazom-direktora-na-pedagogicheskom-sovete-mou-sosh-52-mou-sosh-52-ot-200-g-protokol-ot-200-g-predsedatel-pedagogicheskogo-soveta.html
  • bukva.largereferat.info/metodicheskoe-posobie-udk-373-bbk-74-100-5-stranica-5.html
  • bukva.largereferat.info/morskie-kruizi.html
  • shkola.largereferat.info/modemnaya-svyaz-i-kompyuternie-seti-chast-6.html
  • upbringing.largereferat.info/m71-vihod-iz-tupika-oshibki-medicini-ispravlyaet-fiziologiya-5-e-izd-ispravl-i-dop-samara-oao-stranica-3.html
  • thescience.largereferat.info/klassifikaciya-oligofrenij-metodicheskie-razrabotki-obucheniya-anomalnih-detej-osnovnim-shkolnim-predmetam-42-metodi.html
  • doklad.largereferat.info/uchet-raschetov-s-byudzhetom.html
  • notebook.largereferat.info/informaciya-o-nauchnih-rukovoditelyah-plotnikov-vladimir-aleksandrovich-uchenaya-stepen.html
  • exchangerate.largereferat.info/eta-povest-napisana-kak-prodolzhenie-istorii-odnogo-stalkera-po-klichke-lis-glavnogo-dejstvuyushego-personazha-i-geroya-knigi-menya-zovut-lis-proizvedenie-bilo-n.html
  • bukva.largereferat.info/raspredelenie-sredstv-subekta-byudzhetnogo-planirovaniya-po-celyam-zadacham-i-byudzhetnim-celevim-programmam.html
  • universitet.largereferat.info/tak-zakonchilsya-rasskaz-morli-kallagena-on-12-letnem-sirote-lyuke-kotoromu-prishlos-reshit-ochen-slozhnuyu-zadachu-v-svoej-eshyo-yunoj-zhizni.html
  • esse.largereferat.info/publichnij-otchet-o-rabote-liceya-publichnij-otchet-stranica-8.html
  • upbringing.largereferat.info/metodicheskie-rekomendacii-po-organizacii-i-soprovozhdeniyu-samostoyatelnoj-raboti-studentov-2012-g.html
  • shpora.largereferat.info/zaklyuchenie-plan-istoriya-vozniknoveniya-boksa-str-3-5-tehnika-boksa-klassifikaciya-tehnicheskih-dejstvij-bokserov.html
  • vospitanie.largereferat.info/william-james-essay-research-paper-an-admitted.html
  • nauka.largereferat.info/uchebno-tematicheskoe-planirovanie-elektivnogo-kursa-stranovedenie-velikobritaniya-dlya-9-klassa-16-chasov-uchitelya-stepanova-t-v-shved-m-i-20082009-uch-god.html
  • esse.largereferat.info/rabochaya-programma-po-kursu-tehnologiya-mikroshem-i-mikroprocessorov-krasnoyarsk-2000-poyasnitelnaya-zapiska.html
  • letter.largereferat.info/moods-prakticheskij-kurs-osnovnogo-inostrannogo-yazika.html
  • occupation.largereferat.info/natyurmort-ikonografiya-nazvanie-literaturnij-almanah.html
  • spur.largereferat.info/lekciya-15-tema-upravlencheskie-resheniya-osnovi-menedzhmenta.html
  • desk.largereferat.info/otvetstvennij-redaktor-doktor-pedagogicheskih-nauk-professor-n-i-merlina-utverzhdeno-metodicheskim-sovetom-universiteta-stranica-8.html
  • grade.largereferat.info/obsherossijskij-klassifikator-produkcii-ok-005-93-utv-postanovleniem-gosstandarta-rf-ot-30-12-1993-n-301-data-vvedeniya-01-07-1994-kodi-01-0000-51-7800-stranica-58.html
  • writing.largereferat.info/issledovanie-i-razrabotka-meropriyatij-po-povisheniyu-effektivnosti-snabzhenchesko-sbitovoj-deyatelnosti-produkcii-oao-nlmk.html
  • predmet.largereferat.info/rezultati-issledovaniya-i-ih-obsuzhdenie-metodologicheskie-osnovi-i-principi-differencirovannogo-primeneniya-tehnologij.html
  • portfolio.largereferat.info/plan-raboti-centra-ved-yuutpp-na-iyul-dekabr-2011-g-sroki-i-mesto-provedeniya.html
  • school.largereferat.info/donauchnij-period-lekciya-vvedenie-2.html
  • turn.largereferat.info/polozhenie-o-vserossijskom-konkurse-pedagogicheskih-idej-innovacii-v-obrazovanii.html
  • lecture.largereferat.info/7psihofizicheskij-i-transpersonalnij-mehanizmi-podgruppovoj-raboti-lebedko-osoznanie-masterstvo-psihoterapiya.html
  • esse.largereferat.info/referat-otchet-183-str-50-illyustracij-47-tablic-107-ispolzovannih-istochnikov.html
  • urok.largereferat.info/prichini-religoznogo-perevorota-mifi-i-religiya-drevnego-egipta-mif-kak-obyasnenie-yavlenij-mira.html
  • kolledzh.largereferat.info/adres-gor-samara-rossiya-sotovij-telefon.html
  • universitet.largereferat.info/tereshenko-a-p-doklad-na-pedsovete-shkoli-v-2007-godu-znanie-kak-pokazatel-razvitiya-uchashihsya-v-uchebnoj-deyatelnosti.html
  • kolledzh.largereferat.info/arhitekturu-nazivayut-zastivshej-muzikoj-navernoe-mi-ne-oshibemsya-esli-dopolnim-chto-arhitektura-eto-muzika-i-vremya-porazitelno-net-skoree-vsego-zakono-stranica-35.html
  • student.largereferat.info/111-razrabotka-effektivnoj-strategii-organizacii-svyazej-s-pressoj-pablik-rilejshnz-v-sporte.html
  • doklad.largereferat.info/uroki-75-76-pravootnosheniya-metodicheskie-rekomendacii-k-izucheniyu-kursa-obshestvoznanie-10-11-klassi.html
  • © LargeReferat.info
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.